Claude-Debussy fue la figura más relevante dentro del movimiento impresionista en el ámbito musical (aunque él odiaba esta consideración porque no le gustaban las etiquetas), y es considerado el más importante compositor de principios del siglo XX.Su música, inspirada en el movimiento pictórico de época, suena como las pinceladas sueltas que vistas dentro del conjunto resultan una espléndida y magnífica figura. Pero también tiene relación con la literatura de la época (Virginia Woolf,Oscar Wilde, Bertrand Russell, etc.), ya que sus creaciones alcanzan un elevado tono poético. Entre todas sus obras se destacan sobre todo los 24 preludios para piano. En cuanto a su técnica, lo más destacable de él es que si bien escogía cada nota con milimétrica precisión, el sonido que generaba, y que buscaba, daba la sensación de descuido y premura, de frescura y de improvisación.

Nació en Saint-Germain-en-Laye, cercano a París, el 22 agosto 1862. Tuvo una difícil infancia debido a la gran miseria la que vivía a pesar de la tienda en la que trabajaba padre y el trabajo de costurera de su madre. Pero por suerte es acogido en la casa de un hombre rico, Achille Arosa, y gracias él puede comenzar a estudiar piano y solfeo. Su primera profesora de piano, discípula de Chopin se da cuenta de su talento y con tan sólo diez años, en 1872, ingresa en el Conservatorio de París. Debussy quería convertirse en un virtuoso del piano, pero pronto empieza a chocar sus profesores por su libre interpretación de la música y suspende los exámenes de piano en 1878 y 1879. Sus primeras composiciones se ven claramente influidas por Fauré y Chabrier, así como más adelante será Wagner, aunque Debussy lo negara, su punto de referencia. En 1880 se hace cargo de las clases de composición de Ernest Guiraud, lo que le hace ganar en 1883 el segundo puesto del Prix de Rome, y el primer puesto al año siguiente con su cantata “El hijo pródigo”. Este premio le permitió estudiar en Roma durante tres años en la Villa de los Médici. En esta época se crean en sus modificaciones para que la música se adaptara, según palabras, a las efusiones líricas del alma de la fantasía de los sueños.

De 1879 a 1882 trabajó como pianista particular en la residencia Madame Nadezhda Filaretovna von Meck, para la que también trabajaba anteriormente. Esta señora, viuda un ingeniero ruso, tenía en un su castillo de Chenonceau un trío de jóvenes músicos: un pianista, un violinista y un violonchelista. Tenían que tocar música, así como todas las obras de cámara de Tchaikovsky, mientras Debussy improvisaba piano de acuerdo a los gustos de su señora. Además lecciones de piano a sus hijos y acompañaba todas las actuaciones vocales e instrumentales que se daban en casa. El verano Madame von Meck viajaba a Viena, Venecia, Moscú y llevaba con ella a su pianista. En Viena fue donde acudió a una representación de la ópera de Wagner, dirigida Hans Richter. Dicha obra le produjo un enorme impacto y fue muy alabada por él, ya que su cromatismo le ofreció un nuevo punto de vista de la armonía tonal. La década de los noventa fue la más próspera en lo que a composición se refiere, y termina con una obra cumbre: su ópera Peleas y Melisenda. En 1888-89 frecuentó el Bayreuth Festspielhaus, donde se representaban los grandes dramas de Wagner. Al principio Debussy se sintió fascinado por la música de Wagner, pero más tarde rechazó el acercamiento a la música romántica alemana. Pero, a pesar de todo, la influencia de Wagner es evidente en algunas de sus obras, como en “La damisela elegida” (1888) o en sus famosos “Cinco poemas de Baudelaire” (1889). Ese mismo año, 1889, Debussy se casa con una modista, Rosalie Texier.

La década de los noventa fue la más próspera en lo que a composición se refiere, y termina con una obra cumbre: su ópera Peleas y Melisenda. Estaba basada en un drama simbolista del belga Maeterlinck, y fue estrenada en la “Opera-Comique” en abril de 1902. Fue criticada por su decadente melodía, pero su intensidad y la sutileza de sus matices la convirtió en un éxito internacional. Debussy actuó como director de orquesta para las representaciones en las capitales de Europa, y escribió artículos que ayudaron a cimentar su reputación. Durante esta década buscaba la compañía de poetas y pintores impresionistas, lo que se refleja en sus obras. Un ejemplo es su primer trabajo orquestal; “Preludio a la siesta de un fauno” (1892-1894), basada en un poema de su amigo el poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Esta obra estableció las bases de la música impresionista e inició la etapa más fructífera del compositor, ya que tras ella las suites orquestales; “Nocturnos” (1893-99) “El Mar” (1906-1909). Compone también “Suite Bergamasque” (1890-1905), famosa por contener la más conocida obra del pianista: “Claro de Luna”.

En 1904 abandona a su mujer Rosalie por una cantante amateur casada un banquero parisino, Emma Bardac. Se casaron en 1908, tres después del nacimiento de su hija, Claude-Emma. También es la época en la que realiza sus obras piano de mayor importancia como los dos libros de “Preludios” (1910-13), cuyas obras poseen imaginativos títulos como Hojas muertas o Lo que vio el viento del Oeste, o la “Suite de la Esquina de los Niños”, dedicada a su hija (1906-08). En 1911 compone la música de acompañamiento de; El martirio de San Sebastián, un año más tarde el ballet Juegos y en 1913 “Tres poemas de Mallarmé” donde nuevamente rinde tributo a su admirado amigo. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial decidió no seguir componiendo por respeto a los caídos, pero tras un año de silencio decidió continuar porque creía que era con lo único con lo que podía contribuir. Así realiza en esta época sus “Estudios” (1915-16), dos libros cuyas obras tratan cada una de ellas un problema distinto de la técnica del piano (entrenamiento de dedos, etc.) Poco a poco se fue debilitando debido a un cáncer rectal, pero continuó componiendo hasta el final. Su última obra “Sonata para violín y piano” fue estrenada en 1917 con el propio Debussy como ejecutor de la pieza

Finalmente murió durante el bombardeo de París en la última de los alemanes, en marzo de 1918. Las circunstancias de su muerte, en pleno ataque aéreo, impidieron un funeral público.

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Agrupados en dos Libros, los 24 preludios son el fruto de la gran madurez de Debussy, el final de un camino creador inaugurado con Estampas y proseguido con Imágenes. La única obra que sucederá a ésta son los Estudios, testamento pianístico del compositor.   

Estos preludios se proponen un objetivo muy diferente al que se proponían los de Chopin y no es cuestión de hacer comparaciones. En el polaco son penetrantes obritas que reflejan estados de alma, instantáneas psicológicas que iluminan el subconsciente bruscamente sorprendido. Por el contrario, en el francés son evocaciones destinadas a crear una atmósfera, un estado de sensibilidad, de receptividad propicia a la identificación del auditor con el tema escogido, paisaje o personaje. Es una equivalencia sonora de sujeto. Del realismo poético de Imágenes pasamos ahora al plan abstracto de un simbolismo musical. 

Esta diferencia explica que los Preludios de Chopin no llevan títulos al contrario de los de Debussy: sin embargo, el compositor no revela su pretexto hasta el final de la pieza, así está escrito en la partitura. Lejos de ser una coquetería tipográfica, esta práctica nos revela la verdadera esencia de estas piezas: son Preludios a… alguna cosa -como ya ocurría con La siesta de un fauno-, no descripciones, sino premoniciones, intuiciones musicales cuyas prolongaciones en nosotros son ilimitadas, en tanto que en Chopin cada corto instante musical encuentra su fin en sí mismo. 

Vladimir Jankélévitch, ha sabido ver admirablemente la esencia del Preludio debussysta, en el que ve el cuadro formal por excelencia de nuestro músico: “El estatismo y la fobia al desarrollo discursivo han encontrado en el preludio su forma privilegiada (…) El preludio es el prólogo eterno de un propósito que no llegará nunca”. Y a propósito de Fuegos Artificiales, dice: “Los preliminares del concierto son el concierto mismo”. 

Con raras excepciones (Fuegos artificiales, La catedral sumergida), los Preludios tienen unas dimensiones más restringidas que las Estampas o las Imágenes. Las páginas brillantes y virtuosísticas (Lo que ha visto el viento del Oeste, Fuegos Artificiales) son también más raras. El doble ciclo de veinticuatro Preludios cubre casi todas las tonalidades mayores y menores, aunque favorita alguna de ellas: do mayor aparece cuatro veces y re bemol mayor tres. La variedad de las estructuras formales corresponde a la de los climas expresivos. Los preludios, verdadero mikrokosmos debussysta, no ignoran ninguna de las grandes corrientes de la inspiración del músico. Los paisajes son los más numerosos, naturalmente, bien sea la tierra (Los sonidos y los perfumes, Pasos sobre la Nieve, Hojas muertas, Brezos), del mar ( Velas, Lo que ha visto el viento del Oeste, La catedral sumergida), o del aire (Nieblas, El viento en la llanura), que se evaden hacia España (La serenata interrumpida, La Puerta del Vino), hacia Italia (Las colinas de Anacapri), o hacia el Extremo Oriente (La terraza de las audiencias del claro de luna). También encontramos la atracción de Debussy hacia la antigüedad greco-egipcia, con sus misterios impenetrables (Danzarinas de Delfos, Canope), o por le mundo de las hadas y de los duendes (Danza de Puck, Las hadas son exquisitas danzarinas, Ondina). El humor paródico, de esencia anglosajona, se manifiesta de con un verbo mordiente (Ministrels, General Lavine-eccentric, Homenaje a S. dic-wick). Finalmente, el anteúltimo Preludio parte de un pretexto puramente musical y abstracto (Las terceras alternadas), sirviendo así de enlace con la colección de los Estudios. Señalaremos una vez más hasta qué punto el universo debussysta está vacío de personajes humanos netamente perfilados e individualizados. Sólo encontramos payasos, seres sobrenaturales o siluetas un poco irreales (La muchacha de los cabellos de lino). Debussy no nos deja ver ni el amoroso tránsito de la Serenata Interrumpida, no la masa de espectadores alborozados de los Fuegos Artificiales…

El Primer Libro fue compuesto en un tiempo muy breve: de diciembre de 1909 a febrero de 1910. La mayor parte de las piezas estás fechadas. La composición del Segundo Libro, por el contrario, se escalona a través de tres años (1910-1912) durante los cuales vieron también la luz muchas obras mayores (El Martirio de San Sebastián, Juegos), de donde vienen una cualidad conjunta más constante en la última colección, ya que Debussy sólo ha conservado las piezas que le satisfacían plenamente. Sin embargo, El Primer Libro, a despecho de algunas pequeñas debilidades, está también repleto de belleza. De acceso más fácil que el segundo, ha tenido siempre una mayor popularidad, al menos hasta estos últimos años. Pero de hecho las dos colecciones son indisociables y forman un todo.

Las once piezas del Primer Libro fueron redactadas a un ritmo excepcionalmente rápido para Debussy. Algunas en un solo día y el inmediatamente sucesivo. Sólo tres de ellas no están fechadas: “Lo que ha visto el viento del Oeste y La Catedral Sumergida. Entre las otras nueve, la más antigua, Danzarinas de Delfos, es del 7 de diciembre de 1909 y la más reciente, La danza de Puck, del 4 de febrero de 1910. El viento en la llanura y Velas fueron compuestas una tras otra, los días 11 y 12 de diciembre, lo mismo que Las colinas de Anacapri y Pasos sobre la nieve (26-27 de diciembre). Tratándose de páginas tan violentamente contrastadas como en este último caso, y conociendo además la lentitud de elaboración musical de Debussy, estamos tentados de creer que estas fechas indican solamente la puesta en limpio, la redacción definitiva. Durand publicó la colección completa en 1910, pero no hubo un estreno integral y no parece que Debussy pensara en un estreno del ciclo completo, tal como se hace a menudo en nuestros días. El mismo presentó cuatro Preludios en un concierto de la S.M.I. el 25 de mayo de 1910: Danzarinas de Delfos, Velas, La catedral sumergida y LA danza de PUck, que fue repetida a petición del público. El 14 de enero de 1911, Ricardo Viñes presentó en la Sociedad Nacional Las colinas de Anacapri, La muchacha de los cabellos de lino y La serenata interrumpida. El 29 de marzo Debussy estrenó otras cuatro piezas: Los sonidos y los perfumes…., El viento en la llanura, Pasos sobre la nieve y Minstrels (este último fue repetido a petición del público). No nos ha sido posible encontrar la fecha y datos del estreno de Lo que ha visto el viento del Oeste.

Esta lenta zarabanda (Lento y grave, en si bemol mayor, ¾), de rebuscadas armonías, está firmemente anclada en la tonalidad principal de si bemol y sus funciones tonales siguen siendo completamente clásicas. La quietud tonal, la igualdad rítmica, acusan el hieratismo de esta pieza inspirada por un grupo de tres danzarinas, fragmento escultural del templo de Delfos del que Debussy había visto una fotografía en el Museo del Louvre. Alfred Cortot evoca estas danzarinas, “graves y silenciosas, evolucionan al compás del ritmo lento de las arpas, de los sistros y las flautas”. Según testimonios de Marguerite Long, “El propio Debussy tocaba esta pieza lentamente, con una exactitud casi metronómica. Sus valores sonoros eran suaves y de una hierática densidad, de forma que las figuras del bajorrelieve evocado se convertían, más en sacerdotisas que en bailarinas. Los dos últimos acordes son como una prosternación”. No podemos dejar de acordarnos de la Danza sagrada para arpa, de un tonalismo igualmente clásico.

Es la evocación apacible Moderado, en do mayor, 2/4) de una tarde al borde del mar, en el que se deslizan blancas velas sobre el agua en calma. Sin embargo, el propio Debussy nos pone en guardia contra un naturalismo demasiado prosaico: “No es una fotografía playera, una tarjeta postal para el 15 de agosto”. Además, la arena está desierta y silenciosa y la claridad un poco indecisa de la música evoca otra significación de la palabra velas. Esto es debido a la utilización constante de la escala de tonos enteros, de donde resalta aún más netamente la viva mancha de color de los cuatro compases del intermedio pentafónico sobre las teclas negras, que salva a la pieza de la esterilidad de lejos al de Las terceras alternadas (ver Libro Segundo). 

Es un soplo discreto (Animado, tan ligeramente como sea posible, en mi bemol, 4/4), pero furtivo y un poco misterioso, venido no se sabe de donde, desgranando temblores de largas hierbas figurados por un continuo fondo de arpegios. Debussy se ha recordado aquí de las Arietas olvidadas de Verlaine: “El  viento en la llanura suspende su soplo…”. La pieza, cuyo color está determinado por el intervalo de segunda menor y por las séptimas paralelas, está suspendida hasta el final alrededor de la dominante de la tonalidad principal. Pero en su centro exacto, culmina con seis violentos acordes en la tonalidad relativa de sol bemol mayor.

El verso célebre y armonioso de Charles Baudelaire inspiró la primera gran obra maestra de este Primer Libro, una de sus cimas. En ella se respira una atmósfera voluptuosa y un poco obstinada, como algunos olores y hierba o de madreselva, son este giro armónico de un color tan extraño que recorre la pieza como un ostinato. Pese a la tonalidad de la mayor, bien establecida y nunca puesta en duda, la alquimia armónica alcanza aquí un refinamiento que sólo igualarán, en el Segundo Libro, Hojas muertas y La terraza de las audiencias del claro de Luna. De la serie melódica inicial (mi, la, si bemol, fa sostenido, do sostenido) se pueden deducir todos los agregados y combinaciones armónicas. Debido a la intuición nueva de una armonía serial, por el papel esencial de la noción de intervalo melódico en la construcción de la armonía, es una de las piezas más avanzadas de Debussy en este terreno. Se desarrolla según el ritmo de una especie de vals imaginario muy lento (Moderato, armonioso, y suave), que interpola de vez en cuando un compás de 2/4 en los de ¾, lo que da un 5/4. Además, ¿acaso no contiene el mismo poema de Baudelaire un verso que dice “Vals sentimental y languideciente vértigo”?…

La única página de inspiración italiana que podemos encontrar en la obra pianística de Debussy es una pieza intensamente viva y luminosa (Vivo, en si mayor, en 12/8 y 2/4), de una escritura clara, con sus staccato de una sequedad mediterránea. En ella se respira el tomillo, la jara, los olores del monte. Bajo “las vibraciones de un cielo demasiado azul que hiere la incansable animación de una rápida flauta” (Alfred Cortot), “una red de tarantelas encierra la bahía de Nápoles, sus villas y sus grutas. En medio de las danzas endiabladas, se eleva, indolente maravilloso, amoroso, un sencillo canto popular que sugiere todo el ardor, la ternura y la audacia de un ragazzo napolitano” (Marguerite Long). Añadamos nosotros que su melodía (moderato y expresivo) nos recuerda que Nápoles tiene desde hace mucho tiempo estrechas relaciones con España, país cuyo obsesivo recuerdo parece acompañar a Debussy incluso al otro lado del Mediterráneo. La fijeza esférica de la armonía de esta pieza estrictamente monotonal, que nunca se aparta de la tonalidad de si mayor, contrasta vivamente con el refinamiento del preludio anterior; y es que el azul inmaculado del cielo napolitano no admite ni matices no claroscuros armónicos. ¡Qué chirríen las cigarras hasta los deslumbradores pasajes del final!. La intensidad de semejante vibración de la luz no se encuentra en el piano de Debussy más que en La isla feliz.

Al día siguiente de esta visión de calor y alegría. Debussy escribe estos treinta y seis compases de silencio, impregnados de una soledad inefable. Como si nos arrastrara de repente lejos de toda presencia humana, lejos de toda vida incluso, a un rincón del campo desierto en el que un ser sin rostro ha dejado el rastro más precario, el más frágil de su paso, que una sola brisa de viento borrará enseguida… Debussy precisa que el ritmo de la pieza debe tener el “valor sonoro del fondo de un paisaje triste y helado…” Sobre este fondo crepuscular, se escucha una melopea lastimera en el modo pentafónico de re (Triste y lento, re menor, 4/4). Una segunda idea, apenas sugerida, roza sol bemol mayor, antípoda de la tonalidad principal. La indicación del compositor en el momento de su fugitiva reaparición: “como una tierna encarnación, ya pálida e inalcanzable de aquel, o mejor aquella, que pasa por aquí… Después, la visión se borra poco a poco en una bruma muerta… Debussy no ha sobrepasado nunca esta indecible emoción, realizada con tan pocas notas.

Este genial preludio es una de las cumbres de la colección. Más aún que el tríptico orquestal de El Mar, este viento del Oeste que viene del alta mar, evoca el Océano, con sus ráfagas, su cielo pesado y sombrío atravesado por crudos verdes. Los huracanes cromáticos retumban en él con una pasión violenta, negada demasiado a menudo al gran romántico que sabía ser también Debussy. Remolinos, murallas de agua que se elevan bruscamente seguidas de la resaca, rabia inmóvil de la ola al borde de su ruptura, son evocadas aquí una tras otra por una escritura pianística de una riqueza prodigiosa hasta llegar al acorde violento y seco, ferozmente disonante, con que termina bruscamente la pieza. Ya, a la vista, la partitura evoca una violencia y un brillo casi lisztianos. La pesadilla disonante comienza en el grave del teclado (Animado y tumultuoso, en 4/4) y a excepción de algunas escapadas del bajo hacia re sostenido y si, la pieza entera se desarrolla sobre un pedal de tónica que no abandona nunca la tonalidad principal de fa sostenido menor. Las tensiones armónicas más fuertes reposan aquí sobre el intervalo de tritono (fa sostenido-do). Por su rudeza, su brutalidad incluso, por la aspereza de sus segundas paralelas, eruptivas y caóticas, este preludio representa un caso límite en la obra de Debussy. El preludio siguiente, tranquilo, eufórico, apacible, constituye el polo opuesto.